Como foi seu primeiro contato com a música?

Meus pais não são músicos, mas ouvíamos muita música clássica em casa. Com três ou quatro anos de idade, eu já ficava praticamente hipnotizado por alguns discos deles, como “Pedro e o Lobo”. Comecei a estudar piano aos sete anos, mas sem muito sucesso. Isso aconteceu quando eu e minha família voltamos de Malauí, na África, para morar em Londres. Minha professora achava que eu não era musical e não me transmitia entusiasmo para tocar piano.

Seu problema era com o instrumento ou com o método da professora?

O piano que tínhamos em casa era muito ruim, assim como a professora, que falava ao telefone e até dormia durante as aulas. Era uma droga mesmo (risos). Aos oito anos comecei a me interessar mais pelo violão, não tanto pelo instrumento em si, mas porque eu tinha aulas de música folclórica na escola primária. Ter essas aulas de violão em grupo, junto com meus amigos, parecia algo mais divertido. Depois de alguns meses, o professor ligou para minha casa, dizendo que eu já tinha aprendido tudo que ele conhecia – que não era muito, na verdade – e sugeriu que eu procurasse Graham Wade, professor de violão que morava muito perto de nós. Hoje ele é conhecido por ter escrito algumas biografias, inclusive uma sobre Segovia.

Então você começou a estudar piano e violão ao mesmo tempo?

Sim, o contraste era muito grande. Às segundas-feiras eu tinha as aulas de piano, que fazia o possível para evitar. E aos sábados tinha as aulas de violão, pelas quais mal podia esperar. Isso durou apenas um ano, porque mudamos mais uma vez: fomos para a Cornualha, onde morava a família de minha mãe. Lá eu tive aulas com Iain Jackson. Foi realmente uma sorte encontrar um professor como ele, numa região tão afastada dos grandes centros. No ano seguinte, em 1975, voltamos para Edimburgo, na Escócia, onde nasci, e comecei a estudar numa escola oficial de música, a St. Mary’s Music School. Ali meu professor de violão foi Barry Shaw, que hoje em dia é pintor. O método de ensino dele, pensando agora, era estimulante. Mais ou menos uma vez por mês ele me levava para um estúdio de gravação, na Murray House, onde dava aulas, e me filmava tocando o repertorio para aquela fase. Aí nós ficávamos assistindo e ele deixava que eu fosse meu próprio professor. Ele permitia que eu tirasse minhas próprias conclusões. Acho, inclusive, que o entusiasmo que eu sinto hoje por fazer gravações começou ali.

Você chegou a abandonar o piano naquela época?

Não, em Edimburgo comecei a estudar piano para valer, com uma professora de alto nível, Francesca Uhlenbruek, que queria que eu me tornasse pianista. Então, no início pelo menos, eu estudava no mínimo três horas por dia de piano e só meia hora diária de violão. Mesmo assim, eu ainda tocava muito melhor o violão do que o piano. Em termos musicais, Francesca era uma pessoa fantástica, mas me deixava extremamente tenso, com medo de levar bronca. Na verdade, até hoje eu ainda fico com os ombros tensos ao tocar piano, mas nunca – batendo na madeira - senti um sequer ponto de tensão tocando violão. Acho que isso se deve ao tipo de ensino que eu recebi.

Suas influências iniciais vieram somente da música clássica?

Basicamente, sim. Havia outros elementos em torno também, mas eu não saberia dizer se eram de fato influências. Sou o mais novo de três irmãos, todos homens. David e Richard foram desde cedo fãs de rock. David, o mais velho, começou a estudar violão junto comigo, com Graham Wade, mas logo depois foi para a música popular e hoje em dia é um autor de canções. Richard tocava bateria e tinha uma banda de hard rock. Alguns anos mais tarde, eles até chegaram a gostar um pouco de música clássica. No meu caso, fora o fato de brincar um pouco na escola, tocando baixo elétrico, raramente me interessei muito pela música popular. Mas eu curto vários compositores e interpretes brasileiros, especialmente Chico Buarque e Elis Regina.

Que discos de seus pais ficaram na sua memória?

Quando tomei consciência de quem era quem na música clássica, vi que a coleção de discos deles incluía ótimos intérpretes. Nos anos 50 e 60, o Festival de Edimburgo era uma espécie de Meca da música clássica. Quando meu pai – e, mais tarde, minha mãe também – assistia a concertos, como por exemplo o de Casals em trio com Menuhin e Kentner tocando Brahms, no dia seguinte ele já ía comprar o disco, se estivesse disponível, ou algo próximo – nesse caso acho que era o LP de Casals, Stern e Hess. Assim meu pai formou uma boa coleção, especialmente de discos de piano. Ele adora pianistas, como o russo Sviatoslav Richter, de quem meu avô, que tocava piano nas horas vagas, também gostava muito. Também havia discos de música de câmera, como o Quarteto Italiano, Quarteto Budapest e outros. Ele tinha um disco em particular que eu adorava: as Sonatas para violino e cravo de Bach com Menuhin e George Malcolm. Hoje, ouvindo essas gravações, volto direto para a minha infância.

Que outros músicos foram especiais na sua formação inicial?

Francesca Uhlenbruek, professora com a qual estudei entre 11 e 14 anos, era discípula de Alfred Cortot, o grande pianista suíço. Nos finais de semana, íamos para o apartamento dela, em Edimburgo, ouvir discos de Cortot, que aos poucos se tornou uma influência particular para mim. O estilo dele é muito diferente da maioria. Cortot era realmente “o” poeta do piano, na minha opinião. Chamar o estilo dele de romântico é algo vago, mas ele tinha uma intensidade romântica muito particular. Como não era fácil conseguir gravações de Cortot naquela epoca, conheci primeiro as obras que eu tinha ouvido com ele, na casa da Francesca, tocadas por outras pessoas. Quando finalmente consegui as gravações dele, a diferença era como entre a água e o vinho. Lembro de uma pianista inglesa, falando sobre uma aula que teve com Cortot. Após ela ter tocado uma valsa de Weber ele falou: “essa música contém toda a paixão de um primeiro amor e você a reduz a um casamento de conveniência”. Foi também Cortot quem disse que “a música deve ser perigosamente contagiante e sublime”, e o estilo dele era realmente assim. Eu também ouvia bastante os discos de Glenn Gould, mas isso só uns anos mais tarde.

Você chegou a pensar em se tornar um pianista?

Sim, houve momentos em que eu me perguntei se não deveria considerar essa possibilidade, porque o piano sempre foi meu instrumento predileto. O fato é que estudar piano sempre foi trabalhoso para mim. O resultado era gratificante até certo ponto, mas para chegar lá era muito difícil, quase sofrido. Acho que eu não tinha o talento natural para o piano que eu tenho para o violão.

Como você desistiu do piano?

Francesca conheceu muitos violonistas na época em que estudou com Cortot em Paris, inclusive Segovia. Ela também conhecia um venezuelano, Alirio Diaz, que era assistente de Segovia nos cursos e em alguns aspectos tocava muito parecido com ele. Francesca teve a idéia de me levar a Londres, para que Diaz me ouvisse tocar. Talvez tenha sido o destino, porque eu deveria ter tocado piano e violão para ele, mas na hora não conseguiram arranjar um piano e eu só toquei violão. Acho que toquei bem, porque sabendo que iria tocar para Alirio Diaz, estudei três meses sem parar e melhorei muito no violão. Então ele me disse que eu deveria ser violonista e recomendou que eu estudasse com Gordon Crosskey, que era conhecido por revelar talentos. Estudei com ele no Chetham’s School of Music, em Manchester, e mais tarde na faculdade de música.

Foi aí que você escolheu de vez o violão?

Quase. Mais tarde, depois de estudar por 3 ou 4 anos com uma pianista da Armênia, Narina Arutunian, filha do compositor Alexander Arutunian, encontrei George Hadjinikos, um professor grego maravilhoso, pianista e regente, que me influenciou muito. Estudei dez anos com ele. Eu sentava num cantinho da sala de aulas e via uma boa parte dos alunos da faculdade passando por ele. Realmente a percepção musical dele é impressionante, assim como sua familiaridade com repertórios e gêneros dos mais variados. Também era fantástico vê-lo tocar piano, porque ele é um grande pianista e tudo parecia muito fácil quando ele tocava. Por isso, eu pensava que também poderia fazer aquilo. Então, aos 24 anos, decidi largar tudo para tentar me tornar pianista, até cortei as unhas por alguns meses. Mas o destino se manifestou mais uma vez: fui chamado para fazer uma turnê de violão e curti tanto voltar, era tão prazeroso, que o violão me conquistou de novo. Aí eu deixei o piano de lado, sempre pensando que um dia voltaria. Como Thomas Mann falava, o piano é a música na sua totalidade. Sempre curti muito o piano e o que ele representa na música.

Quais foram suas primeiras referências no violão?

Na Inglaterra há uma tradição muito forte de violão. Claro que todo mundo pensa logo em Segovia, mas lá existem Julian Bream e John Williams, considerados geralmente os violonistas mais importantes pós-Segovia. Tive contato com os dois, mas em termos de violão minha influência mais forte veio dos brasileiros irmãos Abreu. O primeiro disco de violão que eu tive, aos nove anos, era deles. Naquela época era fácil encontrar os discos dos irmãos Abreu na Inglaterra, porque foram gravados lá em Londres. Não cheguei a ver os dois tocando ao vivo, mas depois que Eduardo desistiu de tocar, assisti à estréia de Sérgio, no Wigmore Hall em Londres. Foi um evento muito especial para mim. Eu tinha 13 anos. Até cheguei a estudar um pouco com Sérgio, no único curso que ele deu, na Inglaterra. Aconteceu por acaso: o curso seria dado por Julian Bream, mas ele cancelou na última hora. Sergio iria fazer um concerto lá e ministrou o curso. Hoje em dia eu tenho contato pessoal com ele, o que é fantástico. Ele constrói violões.

Como foi o episódio de sua participação no Concurso Internacional de Violão Segovia?

Eu tinha 17 anos. Para mim, participar foi em parte uma desculpa para tirar férias da escola (risos). O concurso aconteceu no Castelo de Leeds, em uma região muito bonita ao sul da Inglaterra. Mas entrar nesse concurso também serviu para me puxar, numa fase em que eu me sentia um pouco sem direção. Essa foi a única vez que este concurso aconteceu. Não sei se foi por Henrique VIII ter passado algumas temporadas ali... mas a atmosfera daquele lugar certamente era muito carregada, muito tensa. Algumas pessoas conseguiram reagir bem, a maioria nem tanto. Um concurso é sempre uma loteria de qualquer maneira.

E como se deu seu encontro com Andrés Segovia?

Meu contato com ele aconteceu na recepção oficial de abertura do concurso, no consulado da Espanha, em Londres. Os repórteres já estavam esperando os participantes, para fazer uma sessão de fotos e tiveram a idéia de fotografar o mais novo, no caso eu, com o mais velho, que era Segovia. Então quando cheguei, praticamente me jogaram na frente de Segovia, pedindo que falasse com ele, para poderem fazer as fotos. Esse foi meu primeiro encontro com ele. Após o concurso, fui agenciado por um empresário que era o mesmo de Segovia, e que promoveu mais um encontro com ele em Londres, no ano seguinte.

Como você avalia sua participação em concursos de violão?

Difícil dizer. Seis meses depois do Concurso Segovia, também participei do Concurso Jovem Músico do Ano da BBC, que ainda acontece até hoje. Venci na categoria cordas e toquei o “Concerto Aranjuez” com a BBC Northern Symphony Orchestra. Essa apresentação realmente lançou minha carreira, porque foi transmitida pela TV para a Grã-Bretanha inteira. Após esses concursos eu entrei num ritmo de concertos que eu senti ser exagerado para aquela fase. Não foi fácil conseguir organizar a minha vida para continuar estudando. Hoje, pensando mais a longo prazo, acho que talvez fosse melhor não ter entrado nesses concursos, para ter tido um ritmo de estudo mais sossegado.

Por que você toca obras compostas originalmente para outros instrumentos?

Simplesmente porque quero tocar boa música! Parte do desafio que se apresenta para nós, os violonistas, ainda é o repertório, ou melhor, a qualidade do repertório. Muitos violonistas não compram essa briga do repertório e acabam só tocando música violonistica de segunda categoria, que só interessa a outros violonistas. Isso acaba formando um gueto e não vai adiante disso, o que sempre foi um perigo. Além disso, também existe o que se pode chamar de um complexo de inferioridade do violinista, que precisa ser vencido, porque nós nos consideramos os piores (risos).

Você diria que, de certo modo, o desejo de tocar o repertório para piano levou você ao caminho das transcrições para violão?

Inicialmente, sim, já que é um repertorio tão rico e que eu adoro! Acho que os violonistas têm que ser adeptos dos arranjos de qualquer maneira, porque isso é uma necessidade. Com algumas poucas exceções, não temos um repertório clássico, nem mesmo romântico, de altíssima qualidade. Se você quer tocar mais desse repertório central, acaba fazendo transcrições. E depois de passar muito tempo transcrevendo, ganha uma experiência que o ajuda a fazer isso cada vez melhor, a fazer boas escolhas. Olhando para algumas transcrições que fiz no passado, hoje as considero maluquices. Eu jamais as faria hoje, porque estavam fora do idioma do instrumento. Eram ingratas de tocar e, provavelmente, de ouvir também...

Como você tem lidado com seu violão de oito cordas frente ao repertório escrito originalmente para o violão tradicional de seis cordas?

É interessante, mas até agora não encontrei uma obra feita para violão que não tenha sido beneficiada pelas cordas extras que tenho. A base do meu instrumento é a mesma, a referência está nas seis cordas centrais. Contar com outros recursos no violão, só enriquece. Claro que existem alguns desafios técnicos peculiares a esse violão, mas ele também oferece facilidades que os violões tradicionais não permitem.

Quando você vislumbrou a possibilidade de usar uma posição diferente da tradicional para tocar o violão?

Chegou um momento em que eu não estava mais satisfeito com o meu desenvolvimento. O que tinha funcionado até então não servia mais para mim, especialmente o jeito de estudar e a minha técnica. Comecei a sentir isso quando não conseguia transferir para o violão alguns dos ensinamentos de George Hadjinikos. Um aspecto importante no ensino dele era o de que, na música, o que é essencial não é somente a qualidade do som, mas o que vem antes – ou seja, o movimento que traz o som. É como num jogo: não é a bola que interessa, mas sim a direção que você quer dar a ela. Pensando nisso, percebi as limitações da postura tradicional. Segurar e tocar o violão ao mesmo tempo restringe a relação essencial entre movimento e som, além de facilmente acabar torcendo as costas, e gerar outros problemas físicos. Liberar o braço direito foi para mim o passo necessário para começar a integrar esta relação no violão.

E como você descobriu a nova postura?

Aconteceu por acaso, num momento de “heureca”, quando eu tinha 20 anos. Estava sentado no chão com as pernas cruzadas e, sem pensar, num intervalo do filme que eu estava assistindo na TV, encaixei o violão entre as pernas e comecei a tocar. Percebi que era exatamente daquilo que eu precisava: um jeito bem mais natural e confortável de tocar – bom, era naquela época! (risos). Até hoje, quando estou num hotel e não tenho vontade de montar a cadeira, a caixa de ressonância e aquela parafernália toda, eu sento no chão e estudo desse jeito.

Quem o vê tocando tem a impressão de que você se inspirou no cello ou no contrabaixo para chegar à postura vertical de hoje...

Nunca estudei cello. Cheguei a estudar contrabaixo por algumas semanas, quando ainda era teenager, porque os professores achavam que seria fácil para mim por causa da afinação, que é parecida com a do violão. Mas ter estudado um pouquinho esse instrumento não me influenciou. Inicialmente, quando descobri a nova postura, eu mantive o ângulo tradicional, mas com o decorrer dos anos fui tocando o violão cada vez mais em posição vertical. Aí sim, tocando na vertical, o cello teve uma influência direta.

E como você chegou à forma atual, com o espigão no violão, a cadeira desmontável e a caixa de ressonância?

Três anos depois de ter mudado a postura, tocando na casa de Sérgio Abreu, no Brasil, ele comentou que, ao encaixar o violão entre as pernas, eu estava abafando a parte mais ressonante do instrumento. Ouvir isso de um violonista e construtor de violões genial como ele, me fez parar e repensar. Então cheguei à conclusão de que, já tocando na posição vertical, eu poderia utilizar o espigão do cello e voltar a sentar numa cadeira, e assim liberar a plena ressonância do instrumento. Mais tarde, ao perceber que o chão de madeira vibrava, quando eu o apoiava o espigão sobre ele sem usar um tapete, foi lógico chegar à conclusão de que seria interessante usar uma caixa de ressonância. Nisso eu me inspirei nos cellistas, sabendo que muitos usavam caixas, ou até praticáveis de ressonância para ampliar o som, especialmente à frente de uma orquestra. Depois eu mandei fazer uma cadeira para poder sempre manter a mesma referencia de postura, onde quer que eu esteja.

Depois de encontrar uma nova postura para tocar e de conseguir um violão que permite a você explorar um repertório mais amplo, você se sente plenamente satisfeito?

Desde o início passei por etapas e etapas em minha evolução como músico. A sensação que tenho neste momento é a de ter chegado próximo de algo ideal na postura, mas acho que seria muito otimismo de minha parte dizer que finalmente cheguei lá. Agora, musicalmente tenho a sensação de estar continuamente recomeçando. Até o próprio violão Brahms está ainda em desenvolvimento. Ultimamente foram introduzidos estandartes, que mudaram bastante o som dos violões. Tratam-se de peças tradicionais nos violinos e nos cellos – e em bandolins e guitarras do tipo “archtop” – que seguram as cordas também na parte traseira do instrumento. O estandarte chegou a ser usado no violão clássico durante parte do século XIX e no início do século XX, mas depois foi abandonado. Foi um discípulo de David Rubio, Martin Woodhouse, um luthier talentosíssimo com apenas 20 anos de idade que teve a idéia de colocar um estandarte no violão. O Martin tem me ajudado bastante. Outra pessoa que também tem me ajudado aqui no Brasil com muita generosidade e habilidade é o construtor Antonio Tessarin.

Como você explica sua decisão de viver no Brasil já há oito anos? Essa opção certamente não ajuda sua carreira de concertista, concorda?

Curiosamente, mudar para o Brasil acabou me ajudando a tocar melhor, porque eu me sinto bem vivendo aqui. Acho que foi uma decisão puramente emocional: tive que deixar de lado o aspecto objetivo, em termos de carreira. Às vezes me pergunto porque o Brasil me pegou dessa maneira. Talvez tenha a ver com o fato de eu ter passado três anos da minha infância em um país tropical – Malawi, na África. Desde a primeira vez que estive no Brasil, em 1984, quando passei uns dois meses aqui, eu me senti muito bem. Naquela viagem conheci Célia, minha esposa, então posso dizer que foi uma paixão simultânea por ela e pelo país. Logo depois que nossa filha Luiza nasceu, mudamos para cá, pensando também no aspecto do calor humano que existe no Brasil. Isso é importante para uma criança, aliás para todos nós.

E em termos musicais? A tradição violonística brasileira também pesou na sua mudança?

Sim, de início, a presença de Sérgio Abreu também contribuiu para a idéia de morar no Brasil, porque ele sempre foi uma referência, um ídolo para mim. Normalmente, os violonistas da Inglaterra pensam em ir para a Espanha com a intenção de encontrar as raízes do violão. Eu senti isso no Brasil, não só por músicos como os irmãos Abreu, mas até pela música popular, pelo choro. Já na primeira vinda ao Brasil, me levaram para conhecer pessoalmente Raphael Rabelo, no Rio de Janeiro. De fato, fizeram uma sacanagem comigo: referiram-se a ele como se ele fosse um violonista qualquer. Fiquei suando ao vê-lo tocar com tanta facilidade. Era impressionante! Aí ele me passou o violão e eu toquei Bach para ele. Foi um encontro surrealista (risos). A tradição violonística do Brasil é riquíssima e, para quem não conhece, chega a ser algo surpreendente. Resumindo, além da ligação emocional que eu sentia com o país, os elementos musicais também contribuíram para que eu decidisse viver aqui.

Como nasceu a idéia de formar o Quarteto Brasileiro de Violões?

Encontrei Everton Gloeden em Londres, quando ele estava estudando por lá, e ao me mudar para o Brasil, em 1996, a nossa amizade continuou. Tempos depois organizamos um encontro para tentar realizar uma idéia que eu tinha: tocar quartetos de Haydn com quatro violões. Então o Everton convidou o irmão dele, Edelton, e o Tadeu do Amaral, que eu ainda não conhecia. O Haydn não deu muito certo, mas percebemos que tínhamos um som interessante em comum. Havia um apetite muito grande pela música e logo descobrimos que a música brasileira em geral soava muito bem no violão. As transcrições que fizemos foram muitos felizes, tanto é que fizemos dois discos dedicados à música brasileira. A experiência com o quarteto foi muito divertida, demos muita risada...

E como você avalia, no geral, essa experiência com o Quarteto?

Já faz um ano e meio que eu saí do grupo, mas foi uma experiência ótima tanto pelo lado humano como pelo lado musical. Era muito agradável viajar e trabalhar juntos. Musicalmente, trabalhar com música de câmara também ajudou a me abrir mais como solista. Além disso, foi fascinante poder conhecer melhor a riqueza do repertório brasileiro que é simplesmente deslumbrante.

Você acha que ainda existe preconceito contra o violão?

O preconceito contra o violão vai e vem, mas nunca foi realmente resolvido. Houve uma onda enorme de popularidade do violão, nos anos 70, quando eu estava começando. Naquela época qualquer violonista, de qualquer nível, podia tocar em Londres, até músicos que não tinham condições de entrar em um palco. Acho que isso aconteceu por influência da música popular; realmente houve uma explosão de interesse pelo violão. Naquela fase, Bream e Williams eram praticamente “superstars”, aparecendo toda hora na TV, mas essa bolha passou e a situação do violão voltou, em alguns aspectos, a um estágio até mesmo inferior do que antes.

Mas nada mudou desde então?

Mudou, sim. Agora temos um repertório contemporâneo de peso, que era bem menor antes. Foi especialmente Bream que inspirou grandes compositores e assim ajudou imensamente a criar um grupo de obras-primas para nós. Acho que para um instrumento ser vivo você precisa tocar música da sua época. Boa parte da música clássica só vive da música do passado e assim está ficando cada vez mais difícil apresentar música moderna, até porque o nível de percepção do público geral caiu drasticamente nestes últimos anos. Fundamentalmente, acho que o violão não vive uma crise, mas ainda é visto como um instrumento inferior. Ainda há um longo caminho pela frente, mas acho que a maior responsabilidade está conosco, com os violonistas. Precisamos ser músicos de verdade. Ainda não há muitos violonistas com o mesmo nível de grandes pianistas ou violinistas, cellistas e assim vai. Este é um desafio para nós, violonistas.

(Fevereiro de 2005)